«Вот почему так хорошо быть музыкантом!»

26 апреля на сцене Органного зала состоялся концерт к 20-летию преподавания в МССМШ им. Гнесиных доцента Эстонской академии музыки и театра (Таллин), преподавателя по классу гобоя Московской консерватории им. П.И. Чайковского, лауреата международных конкурсов Дмитрия Константиновича Булгакова.

Интервью с виновником торжества – в материале Екатерины Ключниковой.

 

«Когда твой ученик играет, а ты думаешь:

«Как здорово! Вот так я не смогу», – это лучшее ощущение,

которое может испытать педагог» (Д. Булгаков)

 

– Как началась ваша история с Гнесинской десятилеткой?

– Достаточно обычно для тех детей, которые приходят в эту школу. У меня были музыканты в семье. Папа — гобоист, правда, когда я родился, он уже не играл на гобое, а занимался музыкальным администрированием. Дедушка играл на валторне в оркестре Большого театра. Жили мы в доме Большого театра на Садово-Каретной, и музыка всегда была вокруг меня. Никаких особенных данных, как мне кажется, у меня не было, но в школе, наверное, что-то заметили. В любом случае, за то, что я стал гобоистом, надо быть благодарным Татьяне Абрамовне Зеликман: она меня прослушала и сказала «мальчик, конечно, способный, но лучше, всё-таки, пойти на духовые инструменты».

 

– То есть, сначала предполагался рояль?

– Наверное, родителям хотелось максимума, хотя у меня наименее экзальтированные родители из всех, которых я знал. Раньше система предполагала начало обучения игре на гобое примерно в 10 лет. А до этого все дети, как правило, играли на блокфлейте, причём достаточно долго, если считать с подготовительными классами, — 5 лет.

 

– А сейчас?

– Сейчас, ввиду сильного качественного изменения инструментов и того, что в нашей стране появились детские гобои, играть стало легче. Тогда такого не было. В последние годы у меня появились ученики, которые брали гобой в руки уже с семи лет. Поначалу было боязно, и первые 15 лет преподавания я этого не делал. Сейчас начал пробовать и результаты, на мой взгляд, хорошие. По крайней мере, я знаю, что эти дети не мучаются на гобое. Физически им играть не тяжелее, чем если бы они играли на продольной флейте или на кларнете.

– В чем разница перехода с флейты на гобой и начала обучения сразу на гобое?

– В то время, когда я учился, блокфлейта была исключительно вспомогательным инструментом для маленьких. Чтобы они научились дырочки закрывать пальчиками и относительно правильно дышать. Когда ты понимаешь, что то же самое можно делать и на том инструменте, на котором будешь играть потом, то почему бы этого не делать? Надо сказать, что блокфлейта — вполне самостоятельный инструмент, играть на котором в определенный период жизни тоже можно учиться в вузах, чтобы исполнять барочную музыку.

 

– Возвращаясь к детству…

– В общем, Татьяна Абрамовна отправила меня пробовать силы на духовом инструменте. А в школе преподавал знаменитый профессор-гобоист Иван Федорович Пушечников, который и был основателем системы начального преподавания на блокфлейте. Он написал «Школу игры на блокфлейте», именно как для инструмента для начинающих. Мой папа тоже учился у Ивана Федоровича, и, конечно, ни к какому другому профессору-духовику я попасть не мог. Начал учиться у него на блокфлейте. Потом, по разным причинам, Иван Федорович какое-то время не преподавал в школе.

Дальше был калейдоскоп его учеников, у которых я обучался: Елизавета Зуева, Юрий Шубин. А затем попал в класс к флейтисту Альберту Леонидовичу Гофману — совершенно необыкновенному музыканту, который, к сожалению, недавно от нас ушел. Он «посадил» меня на редкие для того времени произведения Скарлатти, Перголези. Эти ноты он привозил из зарубежных поездок, тогда их нельзя было купить в нашей стране. Я прозанимался еще два года на блокфлейте, переиграв огромное количество интересного репертуара. Многим музыкальным навыкам я обязан Гофману. Он, конечно, агитировал меня переходить на флейту. Было такое мнение вокруг, в том числе и от папы, что гобой очень сложный, мол, зачем тебе это надо, плюс бабушка, которая хочет виолончель, и тому подобное. Чем дальше, тем давление «все что хочешь, только не гобой» привело меня к тому, что я уперся и решил пробовать играть на гобое. Как раз в этот момент Иван Федорович Пушечников вернулся в школу. Ровно в 10 лет я начал свои первые гобойные шаги у него и закончил школу у него же.

– Где Вы продолжили обучение после школы?

– Дальше я учился в Германии у профессора Гернота Шмальфуса. Это отдельная история в моей жизни. Во-первых, надо сказать, что я не собирался уезжать. У меня все было отлично в Москве. Прежде всего потому, что у нас была очень веселая компания в школе, супер-оркестр «Гнесинские виртуозы», с которыми мы очень много путешествовали, играли, в том числе, камерную музыку, веселились. Все было хорошо, и, даже несмотря на то, что многие мои друзья уезжали, я не рвался за границу. Когда-то посчитал, что в среднем за все время обучения из моего класса уехало 16 человек — это почти половина.

В последний год учебы я выиграл Всероссийский конкурс, который на тот момент являлся главным в стране. Тогда же зашла речь о том, что пора «сесть в Большой театр». А мне было 17 лет. Передо мной встал выбор. Одно мнение было таким, что пора идти прослушиваться в оркестры и «остепениться», а второе — что еще многому можно научиться и вообще посмотреть мир, что есть какие-то другие школы, и, прежде всего, немецкая. Здесь большую роль сыграли мои родители, которые, несмотря на то, что я был «любимым младшим сыном», сделали все, чтобы я уехал и потом имел возможность самостоятельного выбора в жизни. В итоге я поступил в Германию, и после трех – четырех уроков понял, что сделал правильный выбор. Учиться было невероятно интересно. Не было ни одного урока, после которого бы не было большого впечатления.

 

– Чем-то отличаются системы преподавания?

– Вся школа духовая и современные духовые инструменты сравнительно молодые, хотя у них огромная история. Они и сейчас продолжают технологически совершенствоваться. Я быстро выяснил, что, несмотря на все плюсы нашей системы, есть определенное отставание, возникшее из-за политической ситуации в стране. Что-то я, наверное, должен был услышать раньше, но об этом просто никто не знал. Специфические вещи, которые касаются технологии и взгляда на музыку. Например, точность прочтения нот — просто увидеть, сколько всего написано композитором, то, мимо чего мы проходим очень часто.

 

– Как Вы вернулись в школу в качестве преподавателя?

– Во многом на это повлияла ситуация в школе. Заболел один их наших педагогов-гобоистов — Сергей Петрович Великанов. Михаил Сергеевич Хохлов спросил, не могу ли я помочь и заменить педагога на время болезни. Я согласился. На самом деле, это было не очень практичное предложение, потому что я еще был студентом в Германии, и мне приходилось летать минимум каждые пару недель, но это был мой выбор, совершенно осознанный. Это был 1999 год, оставалось учиться около двух лет, но будучи в то время патриотично настроенным к стране и еще больше — к школе, я решил, что попробую это сделать. Мне был 21 год, и когда Елена Евгеньевна Ионова привела меня знакомиться с родителями класса, я обратил внимание, что не все сразу поняли: вошел педагог или один из учеников.

– А сложно было начинать?

– Сложно. У Сергея Петровича был большой класс и очень много малышей.

 

– С ними было сложнее?

– Конечно. И тогда, да и сейчас. Был большой период, около десяти лет, когда я всеми правдами и неправдами старался от малышей отказываться. Когда я разгреб первые завалы того класса, долго не решался брать маленьких, потому что это очень сложно. На мой взгляд, нужна специальная подготовка, знания детской психологии и так далее. Все это приходит с опытом, но ты очень устаешь от уроков с детьми и, зачастую, от их родителей. Когда ты занимаешься в присутствии родителей, есть некая дополнительная нагрузка, по сути — это мастер-класс.

Так прошел год. Сергей Петрович еще не вернулся, и я начал преподавать второй год. В это время потихоньку заканчивал обучение и уже мог прилетать в Германию на некоторые экзамены, стал меньше там присутствовать. Появились ребята, которые пришли уже ко мне. Сергей Петрович вернулся, кто-то ушел назад к нему, и у нас оказалось два гобойных класса.

Неожиданно процесс преподавания мне очень понравился. Я вижу в нем больше смысла, чем в просто исполнительстве. Безусловно, если ты при этом продолжаешь поддерживать себя в музыкальной форме, то начинаешь играть лучше и интереснее, потому что находишься внутри музыки и понимаешь ее намного глубже и объемнее, чем когда играешь сам. Но главное — ты даешь профессию другим людям, что, наверное, важнее, чем просто бесконечно играть самому.

Здорово, что мои ученики за это время находятся в разных оркестрах и в разных странах. Они, в каком-то смысле, получили некую свободу перемещения и выбора в жизни, которая была в свое время у меня. Они открыто смотрят на мир и выбирают, куда им пойти дальше после школы. Поступить ли в консерваторию ко мне или не ко мне, учиться или работать. Когда твой ученик играет, а ты думаешь: «Как здорово! Вот так я не смогу», — это самое лучшее ощущение, которое педагог может испытать. Для меня это и есть профессиональное счастье. Я такое переживал не раз с разными учениками. Момент, когда я понимаю, что это то, о чем я мечтал именно для этого человека.

– Если сравнивать студентов Московской консерватории и Таллинской академии – в чем отличия?

– Есть люди, которые приехали туда учиться из Москвы. Например, выпускники нашей школы: Леша Савинков, Маша Суровцева. Я уверен, что они могли бы учиться и в Московской консерватории, но поступили туда, решив попробовать сделать шаг в сторону Европы. Что касается студентов вообще, то ты понимаешь, что к музыкальному начальному образованию в Европе относятся более расслабленно. Люди, приходящие на первый курс, еще не законченные мастера, как это часто ожидается от абитуриентов Московской консерватории. Вступительный экзамен в консерваторию зачастую выглядит как конкурс среди уже сложившихся музыкантов с большими гобойными возможностями. Вступительный в Таллине или Германии — это конкурс на перспективу, попытка увидеть, что будет дальше. Достаточно сказать, что в Таллине существует система, которая освобождает абитуриента от каких-либо других экзаменов при условии, что комиссия видит большие перспективы у гобоиста, кларнетиста или скрипача. Последующие экзамены сводятся к собеседованию, потому что ясно — этого человека нужно брать и учить. Он способный, талантливый, и мы постараемся с ним работать. Московская консерватория немного по-другому подходит к этому процессу.

 

– Есть ли разница в системах?

– Я всегда стараюсь увидеть плюсы и минусы в каждой системе образования. Они, безусловно, есть и здесь, и там. Если точно отвечать на вопрос, то первокурсников Таллинской академии музыки, не пришедших, например, из Гнесинской школы, не форсировали. Может быть, за месяц до поступления они еще думали пойти заниматься дизайном или архитектурой. Система профессионального образования в Эстонии есть, сохранилась еще с советских времен, но она спокойнее и дает человеку возможность сделать выбор позже. Если в Гнесинской школе мы уже к девятому классу точно знаем, что это музыкант, то там этот шаг происходит гораздо позже. Иногда это сложно, потому что ты получаешь студента, которого нужно учить многим вещам, изучаемым в школе. С другой стороны, при хороших условиях обучения, правильном преподавании и правильном распределении времени студентом, пяти лет хватает на то, чтобы результат Московской консерватории и Таллинской академии был схож.

– Что такое хорошие условия?

– Это наличие определенных возможностей. Класс, купленное академией оборудование для изготовления тростей, отдельное помещение, в котором мы с утра до ночи можем делать трости, покупка инструментов, нотного материала и так далее. Одно из важных условий — отсутствие перегруза дополнительными экзаменами и предметами. Там их немного, они стараются в момент студенчества не слишком отвлекать человека. Оркестр, много камерной музыки, много специальности и умеренно остальных предметов. На самом деле, в итоге, обе системы дают возможность тебе и студенту реализовывать себя.

 

– Когда ученики школы продолжают обучение у вас же в вузе – это хорошо или плохо?

– Это их выбор. Мне кажется, что это абсолютно индивидуально. Есть люди, которые должны что-то еще от меня взять, а есть те, которым показано перейти к другому педагогу. Не потому что у нас есть какие-то проблемы, а потому что я считаю: они взяли от меня достаточно.

Конечно, у каждого педагога есть привязанность к ученику. Это же долгая история работы, целая часть жизни. Естественно, когда ученик уходит — это как ребенок уходит из дома и начинает жить самостоятельно. Мудрый родитель скажет: «Хорошо, я тебе желаю удачи». То же самое и с педагогом. Я стараюсь увидеть тот момент, когда человеку пора получить еще какие-то знания. Также происходит и с оркестром. Иногда я вижу, что человек созрел, хотя он еще может быть студент второго курса. Но я «за» оркестр, говорю: «Ты столько уже знаешь и умеешь всего, иди». А иногда, наоборот, мне кажется, что идти в оркестр рановато, тогда я говорю: «То, что ты умеешь, надо зафиксировать очень точно, чтобы оркестр не сбил с этого абсолютного профессионализма». Конечно, я очень рад, когда мои ученики поступают в какие-то хорошие учебные заведения, правда, главное не учебные заведения, а хороший педагог. Но это такой же результат моей работы, как и, например, поступление в оркестр.

– А всевозможные мастер-классы?

– Если я, может быть, не в восторге от методов другого преподавателя, то просто с некоторой настороженностью отнесусь к этому. Все равно, это не катастрофа, потому что человек идет дальше и получает новые знания. Более того, иногда негативный опыт тоже важен, поэтому даже в неудачном мастер-классе можно понять, что ты так делать не хочешь.

 

– Как обстоит дело с гобойным репертуаром?

– У нас сейчас огромный выбор, благодаря интернету он вполне легальный. Это, естественно, барочная музыка и, конечно, фантастическая музыка, начиная с ХХ века и дальше. В какой-то период, который можно условно назвать романтикой, гобой был очень востребован, но как оркестровый инструмент. Необычайно красивые соло написаны для гобоя в оркестре, но он в то время ушел от внимания по-настоящему больших композиторов. Появилось много виртуозной музыки композиторов-гобоистов. Я ее не очень люблю, но она охотно слушается и исполняется. Большие композиторы — Бах, Гендель, Телеман, Вивальди — писали для гобоя и соло, и камерную музыку. Огромная часть композиторов ХХ века открыла для себя гобой заново. Каждый год пишется очень много новой музыки. Я не могу сказать, что она потом вся останется в репертуаре, но выбор колоссален. Начиная с Сен-Санса, и дальше: Пуленк, Хиндемит, Дютийе, Рихард Штраус, Мартину. Конечно, мне жалко, что у нас нет концерта Брамса для гобоя или произведений Шуберта, но этого уже не вернуть, и ХХ-ХХI века, в принципе, компенсируют недостающее.

– Но ведь не все из перечисленного играют дети?

– Многое играется уже в старших классах школы. Детского репертуара тоже очень много. Разные хрестоматии, созданные и И.Ф. Пушечниковым в том числе. Одним только репертуаром его хрестоматий можно воспитывать на первых порах. С детьми мы играем старинную музыку: концерт Вивальди, сонаты Генделя, Телемана. Это уже второй-третий год обучения. Сонаты Пуленка, Хиндемита очень часто исполняются не в самом последнем классе. Плюс есть музыка ХХ века, которую условно можно назвать «детской», например, пьеса Нильсона или соната Сен-Санса. С музыкой современного языка мы сталкиваемся достаточно рано. Мне кажется, что если быть очень активным исполнителем и все время искать музыку, то, как раз, на гобойную жизнь и хватит, чтобы все переиграть. В каком-то смысле это здорово, когда ты понимаешь, что да, я, пожалуй, успею почти все сыграть. Мне иногда жалко пианистов. Это же все равно, что попасть в какой-то страшный супермаркет, где ты уже не понимаешь, с какой полки и что брать, но ты знаешь, что не переиграешь всё.

– Ваше яркое впечатление, связанное с музыкой?

– Их много, к счастью. Самое яркое, которое осталось на всю жизнь – первые гастроли с оркестром «Гнесинские виртуозы» в Японию, наш выход на сцену зала «Сантори холл» в Токио. Если я не ошибаюсь, мне было 14 лет, Леше Огринчуку — 13, Роме Минцу — 16. Я запомнил на всю жизнь это количество мурашек только от одного звука. Ты играешь и понимаешь, что это что-то совершенно невероятное с тобой случилось, сравнимое с ощущением невесомости или с видом невероятного водопада. Ты идешь и знаешь, что там потрясающий зал и хорошая акустика, но это, все равно, невозможно до конца воспроизвести ни в голове, ни в душе, пока ты не выйдешь на эту сцену. «Гнесинские виртуозы» – это очень большое событие в жизни многих гнесинцев. Вот я говорю сейчас, и у меня мурашки. Это первый момент, когда я понял: «Вот ради чего! Вот почему так хорошо быть музыкантом!».