1
Авангард
Авангард зародился в середине XIX века во Франции. Слово avant-garde пришло в искусствоведческую терминологию из военной лексики и означало «передовой отряд». Под «авангардом» понимают условное объединение самых разных течений искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм). Представителями этого течения в России были К. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, Н. Гончарова, М. Матюшин, Л. Попова, В. Татлин, П. Филонов, А. Экстер и другие.
Авангард в глобальном смысле начал новую эпоху в искусстве. На протяжении многих тысячелетий функция искусства состояла в отражении окружающего мира. Согласно теории мимесиса (от греч. mimesis — подражание), искусство — это то, что отражает окружающую нас действительность и воспроизводит ее средствами скульптуры, живописи и так далее. Зародившись в Древней Греции, за исключением Средних веков в Европе и Древней Руси (иконопись), такое отношение сохранялось вплоть до XIX века. Авангард взял на себя совершенно новую функцию — не отражать, а создавать новую действительность, которая может быть навеяна окружающим миром, но она не есть окружающий мир. Это другая действительность — духовная, воображаемая, какая-то еще.
Авангардному искусству свойственна безудержная свобода, увлекающая и захватывающая, но одновременно свидетельствующая о деградации, разрушении целостности содержания и формы. Манифестантный и эпатажный характер, атмосфера иронии, игры, карнавальности, маскарада присущи различным течениям авангарда, что не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний разлад в душе художника. Его идеология несет в себе как созидательную, так и разрушительную силу. По словам русского философа Н. Бердяева (1910-е гг.) в России подрастало «хулиганское поколение».
Первым употребил в России слово «авангард» А. Бенуа, с некоторой иронией этим словом он охарактеризовал ряд художников, представивших картины на выставке «Союза художников» в 1910 году, — они примкнули к объединению «Бубновый валет», громко заявив о новом искусстве на своей выставке. Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении передвижников и «шестидесятников» XIX столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что во всем мире Советская Россия считается родиной авангардного искусства.
Если европейские авангардисты вдохновлялись творчеством «примитивных» народов, то художники русского авангарда свои приёмы черпали из древнерусского (иконопись, фреска) и крестьянского искусства, городского народного промысла: лубочных картинок и трактирных вывесок, деревянной скульптуры, резьбы, игрушки, вышивки, формируя новый изобразительный язык. В то же время русские художники во многом опирались и на модернистские направления европейского искусства (кубизм, футуризм, фовизм и т.д.).
Искусство авангарда было нацелено на изменение человеческого сознания и, возможно, самой человеческой природы.
2
Казимир Малевич. «Лесоруб» (1912-1913)
Городской музей (Стеделик музеум), Амстердам
Картина «Лесоруб» была написана художником в 1912-1913 годах. В эти годы в его творчестве определился стиль кубофутуризма, соединивший кубистическую пластику форм с футуристической динамикой.
В качестве красок Малевич предпочел масло. Эту картину он называл «Подражанием иконе» благодаря столь заметной образности. Однако золотистое цветовое предпочтение было достаточно прямолинейным, грубым и не особо убедительным в иконописи. Для фресковой же живописи характерно упрощение изображения, лишение его многих деталей, оставляя лишь основные линии, отождествляющие объект или предмет изображения. Малевич использует подобные приёмы, поэтому он называл свой жанр картин «трудовыми».
Имея всегда и на все неповторимый взгляд, Малевича считал икону высшей ступенью «крестьянского искусства». И в этом взгляде была доля истины — без святых образов был немыслим крестьянский быт. На полотнах первой крестьянской («трудовой») серии — «Лесоруб», «Плотник», «Крестьянка с ведрами и ребенком», «Уборка ржи» — хорошо виден решительный перелом в искусстве Малевича, открытие нового направления собственного стиля.
В цветовой гамме этого произведения преобладают красно-жёлтые и чёрно-белые сочетания, что является созвучным со стилем писания иконы, строго выдержанной плоскостной передачи.
Фигура лесоруба занимает все поле картины, намеренно упрощена и укрупнена во имя большей выразительности. Крестьянин словно сделан из нового материала: выгнутых листов с металлическим отливом, подобный механизму, собранному из отдельных частей и деталей. Вокруг все заполнено цилиндрами в жёлто-оранжевом отсвете огня, уподобляя их разлетающимися в стороны обрубками брёвен в процессе «кипящей» работы.
Зафиксированная застылость позы и строгое профильное изображение фигуры входят в контраст с формами разрубленных бревен, повернутых в разные стороны и заполоняющих торцовыми полукружиями всю плоскость картины, где художник уже намечает диалог кубистической статики и футуристической динамики. Это придает образу лесоруба величественную героизацию.
Kazimir Malevich art in Stedelijk museum in Amsterdam
3
Казимир Северинович Малевич (1879, Киев — 1935, Ленинград) — российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства, философ. Основоположник супрематизма — направления в абстрактном искусстве.
Родился в семье управляющего заводом. В семье родилось четырнадцать детей, но до зрелого возраста дожили лишь девятеро, и Казимир был старшим. Рисовать он начал с легкой руки своей матери, в пятнадцатилетнем возрасте, после того, как она подарила сыну набор с красками. Когда Малевичу исполнилось семнадцать, он некоторое время занимался в Киевской художественной школе Н.И. Мурашко.В 1896 семья переезжает в Курск. Там он участвовал в созданном кружке любителей искусства и служил чертежником, зарабатывая деньги на жизнь и учебу в Москве.
В 1905 приехал в Москву, где недолго посещал занятия в училище живописи, ваяния и зодчества и в Строгановском училище. В 1905-1906 года он дважды подавал прошение о приеме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Однако в училище его не приняли. С 1906 до 1910 года Казимир посещал занятия в студии Ф.И. Рерберга, знакомится М.Ф. Ларионовым и принимает участие в выставке Московского товарищества художников. Творчество Малевича в этот период прошло через все стили того времени — от живописи в духе передвижников к импрессионизму и мистическому символизму, модерну, а затем к постимпрессионистическому «примитиву». Был участником выставок «Бубновый валет» и «Ослиный хвост», «Синий всадник» в Мюнхене, членом «Союза молодежи».
Работы первой половины 1910-х годов, все более задорно-новаторских и полуабстрактных, определи стиль кубофутуризма, по определению самого художника («Точильщик (Принцип мелькания)», «Лесоруб», 1912–1913).
Продолжая свои художественные искания, Малевич проводит серию живописных экспериментов, которые вполне можно было бы отнести к дадаизму. Он разрабатывает свой метод «заумного реализма» и «алогизма», протестуя против мещанской логики («Англичанин в Москве» и «Авиатор», Русский музей, Петербург; обе работы — 1914 г.). В картине «Композиция с Джокондой (Частичное затмение в Москве)» (1914) Малевич сосредотачивается на абсурдности самого изображения. В «Композиции с Джокондой» это перечеркнутая крест-накрест картина Да Винчи и газетная вырезка с надписью «передается квартира». По мнению искусствоведов, Малевич приравнял живописный шедевр к одной из самых обыденных вещей, тем самым отрицая его художественную ценность и намечая свой новый путь в искусстве.
Художник активно участвует во всех футуристических выставках и важным этапом в творчестве мастера имела работа над оформлением оперы «Победа над Солнцем» (музыка М.В. Матюшина, текст А.Е. Крученых и В.В. Хлебникова; премьера состоялась в петербургском Луна-парке в 1913) — трагикомического бурлеска о крушении старого и рождении нового миров. Именно геометризация форм и максимальное упрощение в оформлении (впервые там появляется черный квадрат) и натолкнули Казимира Малевича на мысль о создании нового направления — супрематизма, принципы которой были изложены им в брошюре-манифесте «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм».
«Черный квадрат», 1913 — это простая геометрическая фигура на белом фоне — и своего рода апокалиптический занавес над прежней историей человечества, и призыв к строительству будущего. В новом методе, призванном, по замыслу Малевича, увенчать собою все предыдущие течения авангарда (отсюда само название — от лат. supremus, «высший»), «преобразиться в нуле форм».
После Февральской революции 1917 г. Малевич был избран председателем Художественной секции Московского Союза солдатских депутатов. Он разрабатывал проект создания Народной академии искусств, являлся комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей Кремля, выступает как «художник-комиссар», активно участвуя в революционных преобразованиях, в том числе в монументальной агитации.
Вместе с Марком Шагалом в Витебске (1919–1922) руководил мастерской в Народной художественной школе, участвовал в выставках; создает «Объединение утвердителей нового искусства» (Уновис), стремясь наметить универсальную художественно-педагогическую систему, решительно переоформляющую взаимоотношения человека и природы (философский труд «Мир как беспредметность»).
По возвращении из Витебска Малевич возглавил (с 1923) Государственный институт художественной культуры (Гинхук), выдвинув идеи, радикально обновившие современный дизайн и архитектуру (объемный, трехмерный супрематизм, воплощенный в бытовых вещах (изделия из фарфора) и строительных моделях, так называемых «архитектонах» — домах будущего). Малевич мечтает об уходе в «чистый дизайн», все более отходит от революционной утопии.
Тревожные ноты отчуждения характерны для многих его станковых вещей конца 1920–1930-х годов, где доминируют мотивы безликости, одиночества, пустоты — уже не космически-первозданной, а вполне земной (цикл картин с фигурами крестьян на фоне пустых полей, а также полотно «Красный дом», 1932, Русский музей).
Опасаясь за судьбу своего наследия, в 1927, во время заграничной командировки, мастер оставил значительную часть своих картин и архива в Берлине (позднее они легли в основу фонда Малевича в амстердамском Городском музее).
Власти стали относится к деятельности Малевича все с большим подозрением (его дважды, в 1927 и 1930 гг., арестовывают). К концу жизни он попадает в обстановку социальной изоляции. Самобытная «школа Малевича», образовавшаяся из его витебских и ленинградских учеников, уходит либо в прикладной дизайн, либо в подпольно-«неофициальное» искусство.
В 1932 году Малевич добился должности руководителя Экспериментальной лаборатории при Русском музее. Тогда же внезапно он вновь обратился к традиционному реализму, к классическим принципам построения картины (Автопортрет, 1933).
В 1933 году Казимир Малевич тяжело заболел, а два года спустя, в 1935 г. — скончался.
«...И я счастлив, что лицо моего квадрата не может слиться ни с одним мастером, ни временем. Не правда ли? Я не слушал отцов и я не похож на них. И я — ступень. В искусстве есть обязанность выполнения его необходимых форм, помимо того, люблю я их или нет. Нравится или не нравится — искусство об этом вас не спрашивает, как не спросило, когда создавало звезды на небе». К.С. Малевич
Виртуальный тур по Русскому музею. Зал 76: Русское искусство XX — нач. XXI вв.